Texto publicado en la revista RAMONA
sobre la muestra Galería Efímeras
de Eva Ana Finquelstein en el Museo Caraffa
La pasión según G.E.
El desierto posee una humedad que es
preciso encontrar de nuevo
Clarise Lispector
// Sus
inicios y los míos: un algo común
Año 2010/ Escribir sobre el trabajo de Eva Ana
Finquelstein me remonta a mi primera muestra individual realizada en agosto del
2010 en el CePIA [1].
El mito de nuestro primer encuentro cuenta que yo hice una muestra dedicada a ella
antes de conocerla. Cuando pensábamos la exhibición con quien fue el curador, creíamos
que quienes iban a habitar ese espacio eran lxs cuidadorxs de sala y para ellxs
propusimos algunas pequeñas acciones para hacer: encender sahumerios azules que
formaban un cuadrado perfecto en el piso, una radio reproductora, para que
suene un CD de música, un retroproyector que al encender mostraba una luna de
gran tamaño y plantas que regar. Efectivamente Eva Finquelstein fue la
cuidadora y activadora de esa sala. Si seguimos la trama, ésta nos lleva en
línea recta o curva a Casa 13. Eva hizo una residencia[2] en la Casa, presentando Galerías Efímeras (GE) y la estadía allí
fue seguramente el catalizador de ese proyecto, y también fue el lugar donde
nos conocimos. En octubre de ese mismo año, se hace el evento inaugural de GE
en Carnicerías La Paz y Kiosko Kako simultáneamente. Todavía conservo en mi
heladera el imán que se repartía, con un formato mezcla de publicidad de
negocio y flyer de muestra, donde conviven dibujos de Diego Galindez (artista),
de lxs hermanxs Rintisch (hijxs del dueño de la carnicería) y un caballo del
pintor costumbrista Molina Campos. Desde entonces he participado de múltiples
maneras en el proyecto: como público, colaboradora, fan, artista invitada y
otras que desconozco.
Año 2017/
Durante el proceso de montaje de Galerías Efímeras en el Museo Emilio Caraffa,
Eva duerme en un colchón en mi taller, que está en mi casa, junto a Ceniza, mi
gata. La casa y la gata quedan a cuidado de una amiga, porque Tom y yo estamos
de viaje. Al regresar nos encontramos con varios regalos de bienvenida, que Eva
dejó por diferentes lugares: sobre la mesa del taller hojas de árboles enfermas,
plastificadas con papel contact; sobre la pared líquenes y mariposas muertas,
como en el archivo de algún museo de ciencias naturales; en el living un papel
azul metalizado con lentejuelas en forma de estrellas doradas; en el patio una
pirámide hecha de varillitas de pino cuelga junto a unos claveles del aire en
su interior. Ella me dice “quería dejarles una bienvenida. Es más que una
bienvenida, es la posibilidad de hablar un lenguaje común”. En ese gesto se
aloja la pulsión primaria de GE, en la posibilidad de un encuentro con lo otro
desde un lugar que incluso supere al lenguaje y que incite al contagio.
// Visitar
en un sauna la primer carpeta de un directorio raíz
Voy
a visitar la muestra de GE en la sala 4 del Museo Emilio Caraffa un tiempo
después de su inauguración, y mientras voy subiendo la escalera me doy cuenta que
el aire acondicionado de esa sala todavía no funciona, lo que hace del lugar un
sauna. Siento que se me va a quemar la piel, la posibilidad de permanencia es
impensable. Hago un esfuerzo, creo que mi cuerpo puede adaptarse. La muestra es
exigida en varios niveles. Es el archivo de los siete años de Galerías Efímeras alojado en una sala
pasillo, la principal carpeta en jerarquía de un directorio raíz que a su vez contiene
todos los subdirectorios. Lo primero que se ve al entrar a la sala es la biografía
de Eva Ana Finquelstein dada vuelta, por lo que tengo que poner mi cabeza en
dirección al piso, la leo con dificultad y supongo que en ésta, ficción y realidad
tienen el mismo estatus. Cuatro textos impresos en papel de gran tamaño, nos
introducen a la muestra. Los textos no son textos curatoriales que enuncian en
tercera persona algunos sentidos del trabajo, más bien son cuatro formas de indexar
u ordenar una serie de datos de
acuerdo a un criterio común para facilitar el abordaje al archivo.
Texto
#1 [enumeración en forma de imágenes poético-literarias sobre acontecimientos
sucedidos en el trascurso de GE]
Texto
#2 [gráfico organizador en orden cronológico y jerárquico de los trece
sub-proyectos de GE y sus respectivos derivados]
Texto
#3 [listado en orden alfabético de los veintiséis espacios donde se presentó
GE]
Texto
#4 [listado en orden alfabético de lxs ciento nueve artistas, alter egos y
colectivos que participaron de GE]
Todo
inventario, listado, catálogo, archivo o colección es una forma de presentarse
ante el abismo; un modo de pensar; es la única respuesta, que a algunxs nos
queda como forma de supervivencia. Si todavía insistimos en entrar en el
archivo nos encontramos con un televisor plano en la pared, que a modo de panel
de presentación dinámico, nos muestra en una pantalla dividida, registros
fotográficos de las diferentes presentaciones del proyecto. Seguimos caminando
mirando hacia la pared y encontramos un gran gráfico arbóreo con los mismos
datos, pero dispuesto de otra forma, de los trece sub-proyectos y sus respectivas
ramificaciones.
En
el centro de la sala una mesa exhibe unos cuadernillos tipo catálogos de cada
una de las exposiciones de GE y una mesa más pequeña separa tres de esos
catálogos sin lógica aparente (supongo y luego corroboro que es por cuestiones
de recursos disponibles).
Este
archivo ourobórico se come a sí mismo en sus múltiples maneras de fragmentarse,
asirse, decirse, enunciarse. El esfuerzo de entrar en él nos sumerge en el
espiral del continuo retorno donde las
cosas nunca desaparecen, solo cambian eternamente.
// Al
archivo como al arte se lo puede llevar dentro de una maleta
El
sistema del archivo le permite a Eva superar la condición de individual e
incluir en él una serie de procedimientos mutantes, discontinuos, desbordantes,
como así también sus cambiantes relaciones; acentuando más bien una pulsión
antiarchivística y volcánica que mantenga la inestabilidad, a pesar de
cualquier estructura. Siguiendo esta línea uno de los aspectos que discute la
obra archivo es la idea de obra autónoma, cada una de las presentaciones de GE
aparece en relación con las otras presentaciones y con su contexto. A su vez, cada
muestra podría ser separada y leída como una unidad, haciendo un recorrido dialéctico.
El proyecto se almacena a través de documentos fotográficos extensos, videos y
escritos de cada una de las muestras. Algunos de estos se enuncian en esta exhibición
en orden cronológico, a partir de cuadernillos, listados, gráficos y
estructuras múltiples, cercanos a la naturaleza de la colección. Un conjunto
artificial sostenido por la elección de la coleccionista, que no busca un
objeto exquisito sino hurgar en un puesto callejero, con lo que contradice la limpieza
y la comodidad de las paredes blancas, para sacarnos del confort, mezclarnos
con la suciedad y exponer nuestro cuerpo a una experiencia que nos interrogue.
La
obra conjunto, como la denomina la
artista, contiene múltiples acciones, objetos, autores, situaciones, lugares,
tiempos, procesos. Esta es un conjunto
tanto por ser una colección de elementos complejos considerada en sí mismos un
grupo, como por ser realizada, de manera conjunta
a partir del trabajo con otrxs.
En su libro Arte y Archivo, Ana Maria Guasch enuncia que la pieza La Boîte-en-valise de Marcel Duchamp
ilustra el paso del ready-made al archivo,
dentro de los primeros usos de este último en el arte. Haciendo un paralelismo
entre esta noción de arte encontrado, archivo y museo portátil con Galerías Efímeras, podemos pensar al
proyecto ampliando las lógicas del objeto encontrado, en palabras de la propia
artista, hacia un espacio encontrado, una muestra encontrada y un público
encontrado[3]. Sabemos que cocinar unas
cebollas, pintar unas
piezas de ferretería con pintura reflectante o realizar
una caminata con GPS pueden ser arte, ahora bien no hace falta llevarlas
al museo. GE las mantiene en otros contextos y es a partir de una serie de
operaciones propias del campo del arte, como presentar un flyer, invitar artistas,
escribir un texto, salir en la prensa local o recibir el apoyo del FNA, que ese
suceso se convierte en muestra. En este caso la maleta de museo portátil contiene una serie de acciones paratexuales
y discursivas, para sacarlas en el momento y lugar en que la muestra ocurre, y
convertir a GE y a lo que ellas contienen, en obra de arte. Entonces, ¿alcanza
con señalar las producciones en sus contextos por fuera de los museos y
galerías para encontrar un público? ¿Para quiénes es GE, para los transeúntes,
para el pequeño público de artistas cautivos? ¿Es un guiño para el propio campo
del arte o tiene expectativas de encontrar efectivamente un nuevo público? La
preocupación por el público parece ser más propia de un museo que de una
galería. Una función propia de la galería es la comercialización de las obras
de arte. GE no tuvo gran éxito de ventas, aunque habría que preguntarse si este
era un objetivo. Al respecto uno de los planteos más interesantes es el sub proyecto
Galerías Efímeras Fashion and Home,
que consistía en una publicación con sistema de venta por catálogo tipo AVON
con revendedoras y entrega a domicilio. El catálogo ofrecía los productos de
diez artistas de Córdoba[4] con obra de bajo costo. También circularon en las redes varios
videos publicitarios donde aparecía un coleccionista y diferentes artistas de Córdoba
y de otras ciudades, promocionando los productos[5]. El evento lanzamiento de
este desprendimiento de GE, conducido por
Verónica Molas,[6]
tuvo lugar en el MUMU, donde se mostraron los productos en un desfile y se
escuchó música de Blasto Flüss en vivo, en una clara estrategia de
posicionamiento, nunca exenta de autoconciencia e ironía.
//
Las fronteras del conjunto
Otra
de las hipótesis que sostiene GE es que el arte ocurre de manera continua y en
cualquier lugar. Podríamos pensar que esta es una hipótesis similar a la que
declaró Alberto Greco allá en los sesenta con su Vivo Dito: buscar el arte en
el dominio de la vida cotidiana y señalarlo. Ese era el rol que pensaba Greco
para el artista, una especie de pedagogo empoderador que busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma,
no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte[7].
Una suerte de justiciero que pretendió devolver a la vida lo que siempre fue de
la vida ¿o acaso creímos alguna vez que el arte pudo ser autónomo?
Pero
Eva va un poco más allá, ella dice “Fantaseo con una obra que consiste en que
todo lo que hacés es obra y todo se llama igual. El nombre de la gran obra es
por ejemplo Cacarulo, y se compone de una pava: cacarulo, un serrucho:
cacarulo, un certamen de estereotipos machistas: cacarulo, y así, hasta el
infinito.”[8]. GE se ubica en un espacio
fronterizo, sobre la línea del conjunto, una línea tan arbitraria y borrosa
como las líneas que delimitan los países. No se trata solo de devolver el arte
a la vida en una actitud pedagógica, sino ampliar los límites de lo pensado
como posible. ¿Podríamos pensar un mundo donde no existan fronteras, ni
delimitaciones, ni clasificaciones, ni personas ilegales, ni homosexuales
segregadxs? El problema de las fronteras siempre es dialéctico: lo que une,
divide; lo que nombra y empodera, también segrega.
GE
existe en un río alejado, en un auto andando, sobre las uñas de alguna mano, en
la pantalla de una computadora, entre los libros de una librería, o en medio
kilo de carne en una carnicería. Pero pensemos ahora hacia adentro del conjunto
¿qué es lo que une al conjunto de Galerías Efímeras?, ¿cuál es su punto en
común? cierta economía de recursos y precariedad; lo pequeño; lo común, lo
ordinario o lo habitual como plataforma; cierta relación con el movimiento, la
circulación y la acción ¿Cuáles son los límites entre lo privado de mi
computadora y lo público de un placard en exhibición, entre lo mundano de estar
vendiendo una fruta y la maniobra de convertirla en objeto de arte, entre lo
afectivo y lo profesional de las personas que hemos trabajado en GE, entre la
producción de Eva y la de todxs lxs demás?
//
Discutir la autoría, la institucionalización y su precariedad.
Otras
de las claves de lectura para abordar GE es la ironía. Esta figura retórica consiste
en decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender, lo que exige una alta
complicidad del lector para que la comunicación funcione. La ironía vista desde
la perspectiva de GE es además una duda. Un proyecto que discute las certezas y
lanza contradicciones, una situación sin una posición fija sino más bien en
diálogo. Pensemos, ¿problematiza GE la precarización de las instituciones? Hoy
la situación institucional en artes visuales tanto a nivel provincial como municipal,
se mantiene en una alta precariedad. En términos generales (salvo algunas
excepciones) los artistas no son pagos, no existe desde las direcciones de los
museos apoyo a la producción de los artistas (no hay presupuesto para muestras),
rara vez aparece un programa pensando y discutido con líneas claras y sostenidas
en el tiempo, más allá de algún evento puntual. Es verdad que GE se mantuvo al
margen de los museos y espacios estatales, también es verdad que participar de
ellos no le habría otorgado una gran diferencia a nivel de recursos materiales,
solo una mayor visibilidad. GE no se posiciona en una postura anti-institucional,
aunque con una actitud igual de iconoclasta nos dice que hoy las instituciones
pueden estar por fuera de los museos:
“el proyecto no se pensó en oposición a las instituciones, simplemente existió
por fuera. El arte no tiene que pensarse en relación a la academia, galerías
comerciales, museos, bienales, ni ninguna institución, no les debe nada. El
arte puede en cambio pensarse en relación a las personas y las cosas que las
constituyen, los mundos que habitan y las cosas que tienen sentido para ellas”[9]. Esto
nos permite pensar una institucionalidad alternativa, donde la
legitimación quizá sea de manera más horizontal, sumada al influjo
democratizador de las redes como Facebook e Instagram, o que incluso el FNA
puede apoyar un proyecto en una carnicería de un barrio periférico. ¿Es una contradicción
que GE esté hoy exponiendo en el Museo Caraffa? Yo creo que no, nunca se mantuvo
al margen de las instituciones. No olvidemos que unxs artistas de renombre, una
periodista del diario local, un coleccionista pueden ser instituciones en sí
mismxs. GE se mantuvo en un espacio limítrofe, en ese espacio donde caben las
dudas, las preguntas y las contradicciones.
Por
otra parte el problema de la autoría y las estrategias como apropiacionismo y plagio
son aspectos que han rondado al proyecto. Es difícil, aún hoy, no insistir con
los miedos a la contaminación y al robo de las ideas. Incluso más de cincuenta
años después de que Foucault y Barthes hayan problematizado la idea de autoría
en oposición a nociones de originalidad y genio creativo muy presentes durante
la modernidad. GE ha desacralizado la idea de obra, tanto como la de autor o
galería. ¿Somos capaces hoy de pensar nuestras ideas como una gran red de
contagio o de pensar la producción cultural individual como momentos de
manifestación de ideas que nos pertenecen a todxs? Eva Finquelstein ejerce una
función curatorial, en la selección y gestión de proyectos dándole un marco de
circulación, a la que podríamos llamar curaduría como colección. ¿Cuál es el método
de selección? ¿Cuál es su modus operandi? El método, como menciono anteriormente,
es cercano al de una coleccionista, un método de curiosidad, de sensibilidad,
de deseo de cercanía y de contagio. Finalmente intenta instaurar una ética que
rompe con los esquemas tradicionales del bien y del mal, es decir institucional/antiinstucional,
obra de alta calidad/obra de baja calidad, autor y originalidad. Con una
vitalidad que desborda, aparece un esfuerzo de producción deseoso de ubicarse en
un lugar anterior al de mostrar como agente legitimador, sino en el de
sociabilizar lo producido como una necesidad humana de contacto primario. GE
rompió patrones apoyando que múltiples producciones, muy diversas, de
diferentes procedencias y grados de desarrollo (muchas veces marginales),
salieran a circular por lugares inesperados, siendo un dinamizador importante
dentro del panorama cultural cordobés.
[1] Centro de Investigación y Producción en Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba. La muestra se tituló Mudable
Imperfecta Incompleta y fue curada por Lucas Despósito.
[2] La residencia en Casa 13 tuvo lugar entre septiembre y noviembre
del 2010, donde participaron Eva Finquelstein (Córdoba), Elisa O´Farrel (Buenos
aires) y Diego Piñeros (Colombia).
[3] Auto entrevista realizada a ella misma dentro del proyecto Teoría
de Conjuntos, editado independientemente para la muestra actual en el Museo
Emilio Caraffa, Córdoba.
[4] Los artistas fueron: Diego Galindez, Lucas Di Pascuale, Sofia
Watson, Huilen Peña, Luciano Burba, Pablo Peisino, Eugenia González Mussano,
Mariana Pavan, Manuel Coll, Jimena M. Elias. La tapa del catálogo mostraba
la imagen de Verónica Meloni (artista de Córdoba) desnuda tapándose con algunos
productos que ofrecía la cartilla.
[5] Se realizó una campaña publicitaria con videos promocionales de la
cartilla en la que participaron lxs artsitas: Hernán Camoletto, Soledad Sanchez
Goldar, Mariana Guagliano, Andrea Molina, Mochi, Lino Divas, Lucrecia Requena,
Alejandro Londero (coleccionista de Córdoba), Luli Galan Camps, Mel Pasardi,
Silvina Tuninetti, Marta Mansilla y Guada Ortega Blasco. Fuente: http://galeriasefimeras21.blogspot.com.ar/2016/03/cartilla.html
[6] Artista, curadora, periodista y reseñista de artes visuales en el
diario de Córdoba La Voz del Interior.
[7] Fragmento del Manifiesto Dito dell´Arte Vivo
http://www.albertogreco.com/es/obras/artevivo/manifiestodito/index.htm
[8] Auto entrevista realizada a ella misma dentro del proyecto Teoría
de Conjuntos, editado independientemente para la muestra actual en el Museo
Emilio Caraffa, Córdoba
[9] Nota realizada por Verónica Molas a Eva Finquelstein a propósito de
las Galerías Efímeras, para el diario
cordobés La Voz del Interior, publicada el 25 Junio del 2016.